第一章、關於馬遠

第一節、時代背景

  北宋由於靖康二年(1126 ),金人攻破首都汴京,將徽欽二帝擄往北方,北宋因此滅亡。北宋皇室與人民 便向南逃亡。而繼承了宋代的高宗在經過軍事考量之後,選擇了風景明媚的杭州,做為國家的新都。

  宋金和議之後(1164年)偏安的局面大致底定,雖然 偏安,但在蒙古開始南侵之前(1125年)人民普遍過著富庶的生活。

        而十三世紀的杭州,是全世界最 富庶的都市之一,皇室、貴族、軍隊等大量的外地移民,造成原有的建築不敷使用,大量的庭院橋樑等建築開始興建。此時杭州的商業無論是對內或是對外,都到達 了前所未有的繁榮景況。

 

第二節、生平簡介

         馬遠,字遙父,號欽山。

         祖籍河中﹝今山西永濟﹞祖輩隨宋室南渡,居於錢塘﹝今浙江杭州﹞所以又稱其為錢塘人。

 

第三節、文獻所論之繪畫風格

一、整體構圖:

 《格古要論》:「馬遠師李唐,下筆嚴謹……全境不多,甚小幅或峭峯直上,而不見其頂,或絕壁直下,而不見其腳;或近山參天,而遠近則低,或孤 舟泛月,而一人獨坐,此邊角之景也。」

 《山水家法》:「馬遠畫師李唐,筆數整 齊……」

 《曝書亭集》:「馬遠水墨西湖,畫不滿幅,人 號「馬一角」。姚雲東詩,「宋家內院馬一角」是也。」

殘山剩水一說:

 《圖繪寶鑑續編》:「……馬遠夏珪者輒斥之曰是殘山剩水宋壁安之物。」

 《畫史會要.卷五.宋畫》:「…… 李唐劉松年馬遠夏珪此南渡以後四大家也畫家雖以殘山剩水目之然可謂精工之極……」

 《珊瑚網.卷二十九》:「評畫者謂 遠畫多殘山剩水不過南渡偏安景又世稱馬一角……」

二、局部各景:

(一)山石:

 《格古要論》:「……石皆方硬,以大劈斧帶水 墨皴甚古。」

 《山水家法》:「石皆方硬,以大劈斧帶水 筆。」

 《七脩類稿》:「馬遠山是大劈斧兼釘頭鼠 尾……」

 大斧劈皴:(帶水墨為皴,一筆到底,由中鋒到側鋒,由焦墨到水墨,由濃到 淡,由枯到濕。)

 《格古要論》:「……大劈斧帶水墨皴……」

 《山水家法》:「……大劈斧帶水 筆。」

 《七脩類稿》:「馬遠山是大劈斧……」

 《圖繪寶鑑五卷.圖繪寶鑑續編一卷》:「……馬遠則曰山是大劈斧……」

(二)樹枝:

 《格古要論》:「用焦墨作樹石,枝 葉夾筆……」

 《山水家法》:「……布境用焦筆作樹幹斗柄, 樹葉夾筆。」

 《七脩類稿》:「……松是車輪蝴蜨……」

 《西湖志餘》:「馬遠樹多斜偃蹇,至今園丁結法,猶稱馬遠云。」

 《畫傳》:「馬遠松多作瘦硬如屈鐵狀,間作破筆,最有豐致,古氣蔚然。」

 《珊瑚網》:「樹枝四等:丁香范寬,雀爪郭熙,火燄李遵道,拖枝馬遠。」

(三)流水:

 《七脩類稿》:「……水是鬥水。」

(四)人物:

 《山水家法》:「人物衣摺,小者鼠 尾,大者柳梢,有軒昂閒雅氣象。」

(五)樓閣:

 《山水家法》:「樓閣用尺界畫,襯分染色,極 其精明。」

 

 

第二章、試論《山徑春行圖》

前景 :左下方交錯的樹,橫向延伸的樹枝向右帶出文人以及僮僕。

    地上樹根連接著土石

    左方樹幹的陰影,是用少許水或不 帶水的焦墨繪成

    拖枝技法

    大斧劈皴技法

中景:左上位於樹後方的山,似以仰視取景構成

   第一層山看的到點點的樹林,向後延伸的層山以淡墨讓山景慢慢消失

   山上樹林的下方留白,便可看為山中縹緲的雲霧

遠景:文人仰望的視線延伸出的天上空間和小徑延伸而出的地上空間

藉由前、中、後三景在畫面構成一個三角形的構圖,讓畫面呈現平衡感。

此畫將景物放在一角,利用對角線由深到淺到無。

畫幅左下角有「馬遠」的落款。

 

 

第三章、殘山剩水的觀點

  馬遠的山水畫在畫面上多截取一角或片斷的不全之景,畫面中留下大塊的空 白,而被人稱為「馬一角」。

  而成為他作畫對象的自然景色則被評為「殘山剩水」。這種構圖簡潔的山 水畫,創新之處引起了許多評論。

一、利用「殘山剩水」用來表示馬 一角,並指射成為亡國的山水的說法,最先起源於元代:

.明,韓昂《欽定四庫全書》《圖繪寶鑑續篇》:「……馬遠、夏珪者,輒斥之曰,是殘山剩水,宋僻安 之物也。」

.明,葉盛《水東日記摘抄》:「……范啟東常陵 於書獨重雲間、沈度…有言夏珪、馬遠者,輒反曰: 「是殘山剩水,宋僻安之物也,何取焉!」」

 

二、鈴木敬先生提到的「殘山剩水」,他認為是馬遠構圖的關係:

.鈴木 敬,魏月美譯《故宮文物月刊92,第8卷第8期》《中國繪畫史南宋繪畫(十五)》,頁33

  「馬一角」評的是指能把大 自然極小部分作為對象的意思,正說明他的畫只能著於近景描寫,無法將中景、遠景很均勻的布置在畫內。此馬一角在畫面結構

上正是「殘山剩水」。

  把具有亡國山水之意的殘山剩水看成一小片山水,並將它當作與畫自然界的 一角與馬一角同義詞而已。

 

三、李霖燦指出馬遠的構圖和政治無關,而是地理環境因素的影響:

.李霖燦,《中國美術史稿》(台北:雄獅美術,1993,第2版第4),頁98

南宋國事衰為故其所畫者皆為 「殘山剩水」之說並無相關。因為我們的研究成果政治史和藝術史並沒有必需平行的關係,倒和地理環境的關係更為密切。

 

 

第四章、結論

  北宋滅忙後,南宋建都於浙江抗州,由於所處環境的改變,江南水鄉澤國的 風景對南宋的山水畫發生了很大的影響。北宋的山水畫重寫實,用較客觀的方式描繪自然的細節;到了南宋,重視畫家對風景的主觀感受,以特寫的方式呈現所要表 達的山水,往往畫面只有一塊岩石、一株樹,點出山水的詩意。馬遠之山水畫非由純粹理趣啟發,而是更緊扣情趣。

  以技法上來看,馬遠用墨多以焦墨與水墨並用,樹枝多用焦墨勾勒,樹枝的 末端拖長,構成「拖枝」;山石則運用大斧劈皴,產生峭拔方硬、氣勢宏大之感。

  以《山徑春行圖》與上述例 子的構圖來看,馬遠似乎不同於以往鳥瞰式的方法,常用平視與遠視,而且畫中構圖主題集中表現,以近景與遠景烘托主題,同時運用近遠景拉出空間的深遠感。馬 遠繪畫中中央主體的結構方式漸偏移,畫中主體偏於左側,右邊空間大部份是留白,故謂之為「馬一角」。

 

 

參考書目

期刊

鈴木敬,魏月美譯,〈中國繪畫 史南宋繪畫(十五)〉,《故宮文物月刊92,第8卷第8期》。

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李怡、潘忠泉著 ,〈馬遠山水畫風 形成的地域因素考辨〉,《東山師範學院學報,第21卷第1期》,2006年。

書籍

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