時忘之域

1、郭熙《早春圖》，北宋

此畫為立軸，是巨碑式山水；景物集 中在中軸上，為寫實主意，表現初春之景，樹枝如蟹爪，以雲霧的方式呈現虛實效果，墨分五色，小寫隸書題款。

畫山之法有三遠：平遠（從近山觀望 遠山）為左中越來越淡的流水；高遠（從山腳仰望山頂）藉由中央山巒間雲霧瀰漫的空間，更強調出向上仰望時所感受的高大之感；深遠（從前山眺望後山）右中山 巒互相重疊，濃厚的墨色充滿神祕感，如果平遠是陽，那深遠就是陰的空間。

其山水創見經其子整理寫成《林泉高致》。提出畫家要觀察自然，才能創造出 「可行、可望、可居、可遊」的山水。

2、李唐《江山小景》，宋代

此畫採南宋院畫方向的橫向畫幅，為 對角線構圖，山石以斧劈定形，但少了北方山石（《萬壑松風圖》）的雄偉，更見南方的婉約，由巨幛山水轉變為南宋虛實合一的邊角畫風；對南宋畫院有極大的影 響，為蕭照、劉松年、馬遠、夏圭等師法。而此畫仿李思訓之作，林木遠山和建築都用青石設色，沿襲唐代青綠傳統，顯然有意復古。

3、蕭照《山腰樓觀圖》，南宋

蕭照為北宋末南宋初畫家，早期參加太行山義兵，後師從李唐。

為對角線構圖，受李唐影響，但仍是全景，為過渡期；此圖之重墨、禿筆和設色 技巧及山石筆法全襲自李唐，而章法上有很大的改變，利用留白或繪山嵐氣霧之迷濛景向表達「虛中有實」。

4、馬遠《山徑春行圖》，南宋

前景的樹採拖枝技法，山石則採大斧 劈皴技法；中景以渲染筆法畫遠山，非全景而是近景特寫；而遠景的文人仰望的視線延伸出的天上空間和小徑則延伸而出的地上空間。藉由前、中、後三景在畫面構 成一個三角形的構圖，讓畫面呈現平衡感，畫中中央主體的結構方式漸偏移，畫中主體偏於左側，利用對角線由深到淺到無，右邊空間大部份是留白，故謂之為「馬 一角」。

南宋院體畫提倡的美學：寫生與詩結合，留白多，給觀者更多想像空間，強調與 觀者的互動。

5、蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》，南宋

此畫為上層社會風俗人物畫，是宮廷 繪畫，採工筆設色，描寫兩名孩童嬉戲的情景。

當時流行藉著兒童的形象，表現節慶歡愉氣氛或成為寓意，藉著胖娃娃象徵著時 代的富庶，是幅豐樂安詳的吉祥畫。風俗畫是南宋流行主題。

6、李嵩《市擔嬰戲圖》，南宋

李嵩原為民間畫家後入宮廷，工人物道釋，尤長於界畫。

此畫為下層社會風俗人物畫，採白描 淡色，描寫女子攜帶孩群購買玩具的情景，且其利用界畫技法使用其中畫出細膩玩具，而此畫中的胖小孩則展現出民間活力和蓬勃之氣。風俗畫是南宋流行主題。

7、梁楷《六祖截竹圖》，宋代

梁楷，東平相義之後，善畫人物、山 水、道釋、鬼神。畫院待詔，賜金帶，楷不受，挂於院內，嗜酒自樂，號曰梁風子。

此為禪畫，採南宋半邊畫的構圖方式，運用簡筆「惜墨如金」，描繪六祖慧能截 竹頓悟的情景。

佛教融入了中國本土老莊哲學與魏晉玄學的思想，形成禪宗；其運用一種頓悟的 方式，視心見性，自成佛道。

8、鄭思肖《墨蘭圖》，元代

宋滅亡後改名「思肖」，因為肖即為 趙的半邊，此名意「義不忘趙」。南宋遺民則指漢族知識分子，且並未於元朝擔任官職，面對已滅亡的宋朝，以遺民的身分隱居終身。

蘭通常象徵高風亮節之意；蘭花不著 土，則象徵著畫家本人漂泊不定，贏弱無力，但仍懷一片孤忠。

9、趙孟頫《二羊圖》，元代

宋太祖子秦王德芳後裔，曾任元朝官 員，在書畫都以「復古為開新」，力求恢復晉唐的筆法，是以復古為手段的變古，山水師董源、李成，人物鞍馬師李公麟。

充分利用「乾筆」和「溼筆」的創 作，以前縮法表現綿羊，其採濕筆象徵蘇武（未投降故高傲），而山羊則採乾筆象徵李陵（投降故低下）。

前縮法於興唐代，於南北宋之交已沒 落，趙因在朝為官受遺民和朋友的不諒解，故以復古方式借此表明自身立場，借用典故，利用它與古畫的關連來挑起思古幽情。

10、趙孟頫《鵲華秋色圖》，元代

宋太祖子秦王德芳後裔，曾任元朝官 員，在書畫都以「復古為開新」，力求恢復晉唐的筆法，是以復古為手段的變古，山水師董源、李成，人物鞍馬師李公麟。

此畫給友人周密（字公瑾，故籍濟 南），因其無法回故鄉，趙便繪出濟南山川風景給他，主要描繪濟南北部的秋景，而此畫是回南方後所繪故非寫實。採俯視，畫中左方平緩的鵲山和右方陡峭的華不 注山成強烈對比，使畫充滿張力，佈局對稱；且畫分三段（左鵲山、中前土坡、右華不注山），利用枝幹成拱，始畫面獨立又結合。畫卷不同於北方山水常見的立 軸，而是用南方山水畫派的平景構圖，受董源受《寒林重汀圖》影響。

藝術基於藝術在基於藝術；畫家只在風格上借用典故，利用它與古畫的關連來挑 起思古幽情，因為在朝為官受遺民和朋友的不諒解，故以復古方式借此表明自身立場。畫中土坡的披麻皴和蘆葦仿自五代董源，而青綠山水的形式則仿自唐代，故此 畫被畫史認定為文人畫風式青綠設色山水；因其於北方作官，看了許多古畫，故仿古處比別人成熟。

11、趙孟頫《秀石疏林圖》，元代

宋太祖子秦王德芳後裔，曾任元朝官 員，在書畫都以「復古為開新」，力求恢復晉唐的筆法，是以復古為手段的變古，山水師董源、李成，人物鞍馬師李公麟。

以飛白筆畫山石外形，以表現其表面 粗糙不平和體積，寫意為重要標準。

主張「書畫同源」、「書法入畫」，即指書畫源理相通，主張能表現文人心性的 書法用筆，繪畫鑑定脫於「形似」或「寫實」追求，轉而欣賞畫家作品過程的線條和運筆為主；又指透過筆墨的韻味表現畫家學養、品格、操守及情感思想，因此優 秀的書畫作品皆能反映出書畫家的內再修養。為元代文人畫傳統的奠定。

12、吳鎮《漁父圖》，元代

吳鎮為元末四大家，影響接續的明清書 畫。

展現出「一切盡在不言中」的藝術理想，採溼筆，具詩意，追求平淡天真，平淡 婉轉的效果契合文人的理想，令畫沉浸在一種永恆寂靜之中。

漁、樵、耕、讀四種相對幽闢的生活方式及獨立工作的方式，被文人充分理想 化，借表達作者避世遁隱的願望，其中以「漁隱」最為普遍，因為元代廢科舉，文人不得不放棄仕途，縱情山水，「漁隱」更成為嚮往避世現實的方式。

13、倪瓚《榮膝齋圖》，元代

倪瓚為元末四大家，生性孤僻，怕遭迫害而散盡家產，從此過著漂泊的生活，且生活在 恐懼之中。

此畫採乾筆，為一河兩岸的構圖方式，天下無人，對一切山水的疏離，表現出孤 寂。繪畫形式為萬用山水，構圖幾乎一樣。

14、黃公望《富春山居圖》，元代

黃公望為元末四大家，此畫用了三、四年繪成，為晚年巨作，以水墨為主，簡筆為勝，描 繪富春江兩岸的風物；以疏體描繪，運用乾筆，多用長披麻皴（比短披麻皴更加縱意），以濃墨點苔（具即興氣息），以靜息的狀態呈現山川的內在生命，境物排列 富有節奏感，鬆緊相聯，變化十分豐富。為董源的南方畫風。

此畫開創新的典範，畫以慢慢繪成的方式追求意境。因燒過而分成兩半，如今一 半在台灣故宮，一半在浙江省博物館。

15、王蒙《巨區林屋》，元代

王蒙為元末四大家，趙孟頫的外孫，倪瓚讚其筆力「能扛鼎」；與其他三人不同，他重 視的是表現這些事物的內在本質，更勝於重視外在世界形體。

此畫屬於密體，沒有固定焦點，從畫中散發無限的力量，設色增加了一種有力的 不安定感，強調空間體積感，而山石採牛毛皴。

16、比較，宋徽宗《臘梅山禽圖》，v.s.邊 文進（邊景昭）《三友百禽》，明代初葉

前者為宋代院畫，構圖簡潔，畫中僅又兩隻鳥與一株蠟梅，筆法應物而生，精工逼真，用筆細挺，符合宋徽宗描寫對任何 對象都必須得物象之理、以詩入畫的主張。

後者為明初院畫，採宋代勾勒填彩，為賀年而作；歲寒三友：松、竹、梅，百鳥和鳴象 徵祥瑞和天下太平，具象徵及裝飾意圖，有著豐富的熱鬧感。

與宋代畫家所追求靜謐不同，其將百鳥散置畫中，雖同精描傳統，原南宋宮廷畫 風中典雅悠遠情調頓時轉為豐富的熱鬧感，這與朱元璋出身草莽，因此民間樸俗風俗—外放活潑氣氛被引入宮廷之內有關。而宋院體畫提倡寫生與詩意相結合，明代 畫院的美學則訓練教宋代鬆散，故喪失宋代花鳥畫中的生氣和詩意，裝飾性強。

17、李在《臨清流而賦詩》，明代

為宣德院畫，筆氣生動，得蒼勁之意，其融合南宋畫院基礎和馬夏的浪漫，然而 人物變大許多，並非注視著遠方而是近處的禽鳥，僮樸姿態及動作都作寫實描繪，已無早期常見的神祕與理想完美的氣氛。

18、李在《山水圖》，明代

為宣德院畫，遠山高聳佔滿整個空 間，一點也沒空隙可越。明代畫家不再汲汲於經營虛實明暗的視幻效果（聲明其宋代畫家的書隨者），滿足於創造出一種概括性的光影效果，不追求光影在個體物上 的流轉而傳達出一種自身的巨幛山水。

19、林良《鳳凰圖》，明代

畫中禽鳥、石塊採大膽的斜角處理， 增加戲劇性，且一反宮廷常態，以水墨寫意畫法，如作草書，粗獷而豪爽，走出自己的風格。

林良喜好強悍，不愛巧麗，畫得是巨大強壯甚或兇猛的禽鳥，強而有力的表現牠 們的獨特個性。其水墨鳥與樹石，南宋院體畫派放縱簡括的筆法，猶勁飛動，為明代山水寫境派的開創者。

20、戴進《春遊晚歸圖》，明代

此畫為明初浙派；中景為細膩的渲 染，將其籠罩在一片晚霧中（深得馬夏真髓），但背景、中景之上，有一鑾頭穿鑚簇的遠山將南宋繪畫留給人朦朧又引人遐想的空間佔據，且明代畫家在美學訓練上 比較鬆散，在畫面中散布許多繁瑣枝節。

21、戴進《穎濱高隱圖》明代

此畫為明初浙派；構圖與馬麟的《靜 聽松風圖》相似，但畫中折中了宋末帶有流動空間的對角畫面，比焦點放在畫中央，其它則是環繞著焦點繪置，且不像馬麟刻劃秀潤，而是明代比較剛硬且方折的筆 法。加上其美學訓練不足，故對於隱士的描繪不如馬麟的帶有世外高人的超然，感觀感覺不足。

22、吳偉《漁樂圖》，明代

此畫為明初浙派，表達漁人之樂，將 漁夫及其生活理想化，與元末追求「漁隱」嚮往避世現實的形式不同；而筆觸比戴進更粗獷豪放，背景彩水墨的韻染，以印象派畫法處理，產生層次與明亮度。而且 與南宋典雅寧靜的貴族風不同，加入了許多民間成分，喜以快速粗曠的線條表現畫面的動感與氣勢，頗具戲劇性的熱氣氛。

23、唐寅《孟蜀宮妓圖》，明代

唐寅字伯虎，是蘇州職業畫家，為商 人之後，但父親有意栽培請林文（文徵明之父）教導，且認識不少仕紳與文人社會，但在科舉洩題疑雲下，無意仕途，以作畫維生，1050年已聲名大噪，其與上流和中下層 社會皆有往來，產生相應畫風，藉此貫穿文人畫與職業畫家的藩籬

此畫四位削肩瘦弱美人採平行四邊形構圖，無背景卻有了空間的深度，而臉部的 三白突顯立體感，而透過妓女畫的主題，表達他對人生世態的諷刺，對假道學的批評。

24、比較，沈周《策杖圖》，明代v.s.倪 瓚《榮膝齋圖》，元代

前者受倪瓚《榮膝齋圖》影響，不過此畫為溼筆，有繪人，墨色重，畫面豐富， 勾勒清楚、踏實，且樹石向前拉近，水域被體積龐大的山石和修長樹林縮減少，營造出一種圓滿自足的山水天地，加入了個人元素和時代元素。

後者採乾筆，為一河兩岸的構圖方 式，天下無人，對一切山水的疏離，表現出孤寂。繪畫形式為萬用山水，構圖幾乎一樣。

前者用屏障般的樹石，為孤獨的隱者，後者為遼闊水域和遠山疏樹，隔離塵世； 因為兩者際遇不同，倪瓚生活漂泊，而沈周生活富裕，所表露出的寓意自然不同。

25、沈周《廬山高圖軸》，明代中葉

沈周為蘇州吳派，承繼元代文人畫傳統。

此畫並非寫實筆法，受王蒙的密體影 響；畫面中岩石和瀑布的留白虛實掌握的很好，使之成為視覺中心。此畫贈予其老師，故畫面中視線的引導使觀者產生「高山仰止，景行行止」的感覺，表達對老師 的敬意。

26、文徵明《雨餘春樹》，明代中葉

文徵明為蘇州吳派，掀起文人畫創作的高潮，仕途不順。

此畫構圖平穩，筆法細膩，設色典 雅，為小青綠山水（承襲趙孟頫），著重技法，並且顯得含蓄。此畫冷靜清冷的特質使人激賞，但此畫在質量及空間上的表現尚未使人信服。

27、董其昌《葑涇訪古圖》，明代

董其昌為蘇州吳派，位高官對畫壇影響大，強調「讀萬卷書，行萬里路」，且提出南北宗 論，尊南抑北，曾言「馬夏之輩不及元季四大家」，故使得馬夏畫風沒落，元末四大家的畫廣受臨摹。

土坡、皴法受董源影響，而中左處的 樹石則與明代傳的王維畫相似，認為受其影響；此畫山丘、岩塊及樹木形象前所未見、皴法乃是用來強化造形的方向動力。而畫中明暗手法，有學者認為是受西方銅 板畫的影響。

南北宗論：將文人畫與南宗混為一談，旨在將繪畫形式（水墨畫和青綠山水 畫）、創作手法（漸悟和頓悟）和文人的出身統一起來。董其昌強調以「淡」為宗，正和「南宗」作畫多水墨渲染，線條柔軟的畫特點相近，而「北宗」畫的剛性線 條，「精工」而乏於彈性，猛烈的大斧皴，認真的創作態度，創作似乎不是隨心所欲地寫意，與「淡」的態度相斥。

28、郎世寧《百駿圖》，清代

郎世寧為傳教士，任宮廷繪畫，富於裝飾性的寫實畫風迎合當時宮廷所需，使歐洲技法傳入，影響中 國宮廷畫家，但沒有真正影響中國繪畫的一般趨勢。

此畫由其主筆，創造出一種中西混合畫風，將中國繪畫的工具、材料及技法與西 方自然主義相配合，再借助細膩的光影法，然而山石樹木可能由中國繪家一同完成。

29、比較，王原祈《仿倪瓚山水》，清代v.s.倪 瓚《榮膝齋圖》，元代

王原祈為清初六家；倪瓚為元末四大家。

前者不是要繪山水，而是透過層層的 臨摹，去看累積起來的抽象山水，再將其轉換到自己的理想山水，體現的是淡泊、寧靜、寄情山水與世無爭的情境，借大自然的山川來抒發胸中的情思、逸氣，寄託 某種情感，表達胸中丘壑；其中象徵意義大過實質意義，是典範再詮釋。

後者是以遼闊水域和遠山疏樹，表現隔離塵世的孤寂。

30、龔賢《千巖萬壑》，清代

龔賢為獨創主義者、明代遺民畫家，畫作大都以水墨畫成，極少施以顏色，且在運墨上 特別講究，以「積墨法」產生厚重蒼鬱濃烈的效果，用以表達溼潤的江南，這是在「米家雲山」基礎上又加上新發展。

此畫採由右下到左上的對角線構圖， 重皴法，線條賦予山石體積感，在其中添加了一種極為圖案性的陰影效果，強烈的明暗對比極具戲劇性，著重意像創作不再意筆法或抽象形式。尺幅接近西洋，加上 線條的表現方式，可能受西方銅版畫影響。

31、道濟（石濤）《廬山圖》，清代

道濟為四高僧，是明代遺民、明皇室之後，其擅長山水、竹石，畫風十分豪放。「今問 南北宗？一時捧腹曰：我自用我法」。

此畫受北宋巨幛山水影響，達到了高度的雄偉感和普遍性，捕捉了主客之間不穩 定的平衡感（這是北宋山水獲得最高成就之一），這是長期累積對現實的掌握，歸納出特性和了解。董其昌提倡筆墨，但物極必反過重於臨摹，道濟與一群畫家反對這種風氣，強調要走向 大自然；而其影響近現代畫家：張大千。