時忘之域

        文人畫家所持的繪畫理論反映了他們的儒家背景，在儒學著作中，詩、書、畫早就被認定為是寄情的工具，認為作品的品質反映了畫家的的品質，表現內容為畫家心 靈。

因此，文人畫的理念提出者北宋蘇軾認為「論畫以形似，見與兒童鄰」，追求畫 面筆墨間的變化和趣味，不求形式，其所繪的《枯木怪石圖》便筆法草極之至，只求意境；而後的米芾、米友仁（其作品《遠岫晴云圖》）雖形體都是用筆畫成的， 但是滲有大量水分的墨，隱約與潑墨的技法有關，而其中可感覺到疏離於自然之感，被視作文人畫山水最早的典型。南宋文人畫的發展並不明顯，金代則有王庭筠， 其所繪《幽竹枯搓圖》以隨意的墨色描繪枯枝。

到了元代，趙孟頫主張「書畫同源」、「書法入畫」， 即指書畫源理相通，主張能表現文人心性的書法用筆，繪畫鑑定脫於「形似」或「寫實」追求，轉而欣賞畫家作品過程的線條和運筆為主，又指透過筆墨的韻味表現 畫家學養、品格、操守及情感思想，因此優秀的書畫作品皆能反映出書畫家的內再修養；簡而言之，趙孟頫為元代文人畫傳統的奠定，這點在其 所繪的《秀石疏林圖》便可看出。之後的元末四家中，吳鎮所繪的《漁父圖》透露著幽深遠漠的效果，而漁、樵、耕、讀四種相對幽闢的生活方式及獨立工作的方 式，被文人充分理想化，「漁隱」更成為嚮往避世現實的方式。

明代中期，吳派的沈周所繪的《策杖圖》可看出他意圖藉著模仿倪瓚所繪的 《榮膝齋圖》，追求與世俗隔離的隱者生活，只不過前者用屏障般的樹石，為孤獨的隱者，後者為遼 闊水域和遠山疏樹，隔離塵世，這跟兩者際遇不同有關，因為倪瓚生活漂泊，而沈周生活富裕，故所表露出的寓意自然不 同。到了明代晚期的董其昌集大成，提出南北宗論，尊南抑北，旨在將繪畫形式（水墨畫和青綠山水畫）、創作手法（漸悟和頓悟）和文人的出身統一起來；其強調 以「淡」為宗，正和「南宗」作畫多水墨渲染，線條柔軟的畫特點相近，而「北宗」畫的剛性線條，「精工」而乏於彈性，猛烈的大斧皴，認真的態度，創作似乎不 是隨心所欲地寫意，與「淡」的態度相斥；而《葑涇訪古圖》為其所繪。

       清初六家中的王原祈《仿倪瓚山水》，便可看出其借由透過層層的仿古，將其轉換成自己的理想山水，借大自然的山川來抒發胸中的情 思，寄託某種情感；其使文人畫畫傳統力量之一不朽：以新方式來使用舊形式和舊技巧。